The residual space of type - toward Anti-typology -

L’espace résiduel comme modèle - vers l’anti typologie -.

L’emplacement d’où provient la lumière est toujours vide. Elle est bloquée dans l'obscurité. Une lumière ne peut pas à elle seule révéler un espace vide et s'arrête quand celui ci est clos. De ce fait, la lumière est impliquée dans l'ouverture, le cloisonnement d'un espace est clairement révélé dans la photographie noir et blanc. Pourquoi est-ce important? C'est à cause de la marge. Dans la plupart des œuvres photographiques, il est difficile d'imaginer d’où provient la lumière. C'est pourquoi la photographie dépend des effets de lumière et non de la direction de celle-ci. Même si l’objectif de la photographie est oriente sur la direction, malgré tout, la source de lumière reste à découvrir et cela indique clairement que la forme d'un objet dépend de la direction et de l'intensité d'une lumière.
Les photographies de Hong mettent l'accent sur la provenance de la lumière. Non pas la forme mais bien l'espace en marge ou l’espace vide, celui-ci est placé au centre de ses œuvres. À ce moment, nous pouvons dire « L’espace résiduel comme modèle ». La forme devient l’esclave de lumière mettant en évidence qu’elle provient d’une marge. La forme est accidentelle et le modèle s'estompe. Depuis un point de la marge, les coordonnées du modelé sont remplies par le vide. Jetons un œil au modèle d’espace vide et l'origine de sa création. Que pouvez-vous voir ? Une séparation mince et une frontière grossière sont, par inadvertance, à prendre en compte dans la finalité du modèle.
Alors que tout concorde pour permettre une progression continue de la mécanisation des outils de production, le modèle individuel est partie prenante d’un ensemble qui ne peut de toute façon pas garantir un renouvellement sincère dut à son caractère éphémère et provisoire. Alors le caractère mécanique qui est le but d’une photographie est contredit par l'anti photographique. On ne prend pas de photo comme «on prend une chose ». Il n’y a pas de « chose qui ne peuvent être prise ». Si il y en avait, cela ne serait pas de l’esthétisme.

Il n'y a pas de champ artistique aussi facile que la photographie pour la répétition mécanique. La typologie est partie prenante de la photographie, elle est comme ficelée aux traits essentiels de la photographie. La typologie est accrochée autour du domaine photographique mondial comme un fantôme. La photo typologique a donnée une discipline et un systématisme au monde incohérent de la photographie. D’où provient cette vitalité ? Avant tout, l'objectivité s’accompagne d’un grand calme. La photographie typologique avait une forme claire, sans aucune expression. M. McLuhan dit de la photographie typologique qu’elle est claire. L’espace entre la photo et le spectateur est fait et l'effort pour réduire celui-ci se fait au même moment. La gravitation et anti-gravitaion entre la photo et le spectateur commence originalement avec la forme de l’objet. La forme et l'expression du visage dans une photo ne doit pas envoyer de signal aux spectateurs et doit être vide d’elle-même. Alors les spectateurs se sentent mal à l'aise mais sont séduits par la photo en même temps. On pourrait dire que c’est du calme, de l'objectivité, de l'indifférence, mais intentionnalité de la photographie typologique pourrait se caractérise avant par l’absence d’attraction et de distraction, qui pourrait détourner l’attention du spectateur.

Au contraire, la liberté des photos de M.Hong est dans le vide d’elle-même et n’attendent pas d’être remplis. Le vide n'est pas seulement une marge aliénée au centre, mais bien un sujet et un objet qui ont une signification ontologique. Celui ci n’est jamais rétablît et c’est en permanence un terrain de possibilité pour d’autres modèles et le lieu de naissance d’autres finalités. Dans ce sens le vide n'est pas une marge, mais une source et une origine. En photographie, la marge peut être n'importe où. Mais la marge finale est le ciel. C'est parce que chaque endroit est finalement obstrue, sauf le ciel. Donc, le regard de M.Hong ne va pas d’un côté à un autre côté ou du ciel à la terre. Mais bien du sol vers le ciel. Il est inévitable alors de mettre la marge au centre. Les photos de M.Hong montrent comment le vide du ciel devient un sujet et un objet qui donne forme aux choses. Lorsque le vide eu une signification ontologique, l’ordre a alors été modifiées. Le regard commence par la forme de l'architecture mais le sens commence par la marge. Cet aspect des photos de M.Hong tend a bouleverser la typologie.

Le vide de la typologie vient de l’affirmation de la forme, mais le rayon et la lumière de l'anti-typologie ont pour raison d'existence, de transformer cette forme. La forme typologique est fixe, sans aucune flexibilité comme l’anti-typologie. Les formes anti-typologiques de M.Hong sont variables selon l'état de la lumière. Les formes et les lignes sont les conséquences du rayon et de la lumière. Le rayon et la lumière ont une puissance active. La forme est temporaire, modifiable et peut disparaître. Dans la photo typologique, la forme est fixe et le regard est fixe également. C’est une « vison obstinée ». Mais la visée des photos de M.Hong est éparse, c’est une « vison dissolue ».
Mais la dissolution de la vision est un effet dut au vide central, et c’est le point qui permet de briser le regard, sans quoi la vision anti-typologique de M.Hong deviendrait une forme. La modernité des architectures de M.Hong donne du sens à la marge.
Elle devrait être axée sur la force de la marge à maintenir la forme du bâtiment non pas sur la force à soutenir le bâtiment lui-même.

La typologie devient l’accès objectif aux photos. Mais la typologie n’est pas libre de l'uniformisation des perceptions et de l’alignement éthique. Ce n'est pas un hasard si l'on dit souvent cela de la topologie. La topologie est basée sur une fixation coordonnée. Par conséquent, ceci est contrôlé par la mise à l’écart de la norme. La dictature et la violence de la vision commencent. Ainsi l'approche typologique est sinueuse et dangereuse. Sander, le père de la typologie, avait des photos de la garde royale nazis. Il a montré dans son travail que conformément à ses occupations, l'expression faciale pouvait être modifié. Et il dit de même à-propos des traits sociaux d'une race et des caractères anthropologiques. C’est le désire occidental pour le modèle.
La photographie typologique n’est pas une composante de la photographie coréenne. Ce n'est pas à cause de l’amour-propre pour «nos photos », mais plus car la typologie oblige à ce faire violence, à une certaine passivité et pousse à des formes contre nature. Bien que certains photographes et critiques coréens essayent d’intégrer la pensée typologique, il n'y a pas eu jusqu'à présent de résultats significatif. De ce point de vue, nous pouvons dire que Hong Sang Hyun est un cas singulier. Dans son exposition, il est difficile de dire que les photos de M.Hong sont totalement anti-typologique. Cependant, il est évidemment que c’est un premier pas en avant significatif pour le développement d’un mouvement pour l’ontologie de l’anti-typologie. C’est un certain succès qui a ainsi été créé, par le caractère fastidieux des photographies et des œuvres.

Yoori(Literary art critic)
Translated into French by Christophe NIVAGGIOLI

類型의 餘白 - Anti-typology를 향하여 -

빛이 오는 곳은 항상 비어 있다. 어둠이 지는 곳은 결국은 항상 막혀 있다. 공간이 차 있으면 빛이 움직일 수 없고 공간이 막혀 있지 않으면 빛이 정지할 수 없기 때문이다. 빛과 공간 개폐의 이 거역할 수 없는 사실관계는 흑백사진에서 분명하게 드러난다. 이 사실이 왜 중요한가? 여백의 문제 때문이다. 대부분의 사진 작품에서는 빛이 어디에서 오는지 가늠하기 어렵다. 그 이유는 빛이 오는 방향이 아니라 빛의 결과에 촬영이 의존하고 있기 때문이다. 그런데 빛의 방향에 촬영의 초점이 맞춰질 경우 빛의 출처가 드러나, 피사체의 형태는 결국 빛의 방향과 강도에 의존한다는 사실이 밝혀진다.

홍의 사진은 빛이 오는 방향에 초점을 맞춘다. 그래서 어떤 형태가 아니라 여백 또는 공백이 작품의 중심에 위치한다. 여기서 유형의 여백을 말할 수 있다. 형태는 이제 여백에서 발하는 빛의 노예가 된다. 형태는 우연이고 전형은 사라진다. 여백에서 보면 형태의 좌표는 공허하다. 뻥 뚫린 허공에서, 창조의 근원에서 형태를 보자. 무엇이 보이나? 부실한 울타리, 어설픈 경계선이 형태의 끝자락을 무심코 잡고 있을 뿐이다. 언제고 스러질 흔적 또는 허구를 향해 기계적인 재생산은 쉬지 않고 진행되지만, 전체 안에서 자리 잡던 개별적인 형태들은 그것들의 잠정성과 일시성으로 인해 이제 재현의 진정성을 유지하지 못한다. 그리하여 사진이 지향하는 기계적인 특성은 反사진적으로 전환되기에 이른다. 사진은 더 이상 ‘찍기로 되어 있는 것’을 찍지 않는다. ‘찍기로 되어 있는 것’은 없다. 그런 게 있다면 최소한 미학적인 대상은 아니다.

사진만큼 기계적인 반복이 손쉬운 예술분야도 없다. 사진의 이러한 본질적 특성을 정확하게 파고든 사진계의 경향이 곧 유형학(typology)이다. 유형학은 지금 유령처럼 세계의 사진계를 배회하고 있다. 유형학 사진은 지리멸렬한 사진계에 규율과 체계를 부여했다. 그 생명력은 어디에서 오는 걸까? 무엇보다 냉정한 객관성을 꼽을 수 있다. 유형학 사진은 표정이 없이 차가운 형태만 있다. 맥루한의 용어를 빌면 유형학의 사진은 ‘쿨(cool)’하다. 그래서 작품과 관객 사이에 거리가 생기면서 동시에 이 거리를 좁히려는 움직임이 생긴다. 사진과 관객간의 引力과 斥力은 근본적으로 피사체의 조형적인 형태에서 비롯한다. 사진 속의 사물의 형태나 인물의 표정은 보는 쪽을 향하여 아무런 신호를 보내지 않기 때문에, 그래서 그 자체로 비어 있기 때문에 이쪽에서 다가가기가 서먹서먹하지만 또한 바로 같은 이유에서 그쪽으로 다가서려는 유혹에 말린다. 다시 말해 유형학 사진의 차가움, 객관성, 무관심성 그리고 非의도성 등은 空의 특성을 띠어, 보는 이를 밀고 또 당긴다.

이에 반해 홍의 사진에서 빈공간은 그 자체로 비어 있는 것이지 채워질 것을 기다리는 공백이 아니며 중심에서 소외된 나머지, 즉 여백이 아니라 그 자체로 존재론적인 의미를 지닌 타자의 세계이다. 그것은 어느 것으로 환원되지 않을 뿐더러 오히려 다른 형태들의 가능근거이고 그것들이 종국적으로 돌아갈 고향이다. 그런 의미에서 공백은 여백이라기보다 출처이고 근원이다. 사진에서 공백은 아무 데나 있을 수 있다. 하지만 궁극적인 공백은 하늘이다. 하늘을 제외하고는 어디도 결국은 막혀 있기 때문이다. 그래서 홍의 시선은 옆에서 옆으로나 위에서 아래가 아니라 아래에서 위로 향한다. 공백을 중심에 넣기 위해 불가피한 시선이다. 타자로서의 천상의 공백이 지상의 사물들에게 어떻게 형태를 부여하는지를 홍의 사진은 보여준다. 공백이 이렇게 존재론적 위상을 지니게 되는 순간 이제 사진을 바라보는 순서가 달라진다. 시선은 건축물의 형태에서 시작되지만 의미는 여백에서 시작된다. 그런 한에서 홍의 사진은 유형학에 대한 반란을 예비한다.

유형학의 空은 형태가 고수되는 데에서 성립하지만 反유형학의 빔과 빛은 형태를 변형시키는 데에 존립의 이유가 있다. 유형학에서 형태는 반유형학의 형태와 달리 유연성을 결여하여 고정적이다. 홍의 반유형학에서는 형태들이 빛의 성질에 따라 얼마나 가변적인지를 단적으로 보여준다. 형태와 선은 빔과 빛의 자손일 뿐이다. 빛과 빔의 능동적인 힘을 지닌다. 형태는 잠정적일 뿐 언젠간 달라지고 사라진다. 유형학 사진에서는 형태가 고정되기 때문에 특정 형태로 시각을 수렴시킨다는 점에서 사진의 내용이 ‘시각편집(偏執)적’ 성격을 띤다면, 홍의 사진은 시각을 분산시킨다는 점에서 ‘시각분열(分裂)적’이다. 시각의 분열성은 하지만 사진 중앙의 공백으로 인한 결과라는 점에서 홍의 반유형학에서는 형태가 어떻게 생겨나느냐가 아니라 어떻게 깨어지는지가 관건이다. 홍이 피사체로 삼은 현대 건축물의 외곽 형태는 공백을 통하여 새로운 의미를 부여받는다. 건축물을 유지시키는 구심적인 힘이 아니라 그러한 외형을 가능하게 하는 공백의 원심력에 시선을 모아야 한다.

사진의 유형학은 사진에 대한 객관적인 접근을 가능하게 했다. 하지만 유형학은 인식론적인 획일성과 윤리학적인 전체성에서 자유로울 수 없다. 유형학이 종종 위상학(topology)과 같이 언급되는 것은 결코 우연이 아니다. 위상학은 좌표설정을 근간으로 하는 학이다. 따라서 여기에는 기준의 유일성이 지배한다. 시각의 독재와 폭력이 시작되고 있는 것이다. 이런 의미에서 유형학적 접근은 음험하고 위험하다. 유형학의 아버지 잔더의 사진에는 나치 친위대뿐만 아니라 <범죄형>이란 작품도 있다. 직업군에 따라 복장은 물론 얼굴표정까지 달라진다는 걸 사진으로 보여주어 인종의 사회학적 특성뿐만 아니라 인류학적 특성까지 조명한다. 거기에는 ‘전형(type)'에 대한 서구인의 오랜 염원이 고스란히 담겨 있다.

유형학 사진은 ‘사진 한국’이 나아갈 길이 아니다. ‘우리 사진’의 자존감을 위해서가 아니라 유형학 사진의 폭력성, 그로 인한 反생명성과 反자연성 때문이다. 유형학 사진은 감정적 중립을 유지할 순 있어도 윤리적 중립까지 담보하는 건 아니다. 한국 사진계의 의식있는 작가와 평자들이 유형학을 극복하기 위해 부단히 애쓰고 있지만 아직 이렇다할만한 성과를 보이지 못하고 있는 시점에서 우리는 ‘홍상현’이라는 현상을 만나고 있다. 그의 이번 전시작품이 고스란히 anti-typology의 성격을 띠고 있다고 자신있게 말할 수는 없다. 하지만 적어도 anti-typology의 존재론적인 토대를 마련하는 데 중대한 일보를 내디딘 건 분명하다. 작품과 작업으로서의 사진에 대한 그의 결벽증적인 태도가 빚어낸 귀한 결실이 아닐 수 없다.

유리(문예비평가)

공백의 해석_역전된 시선이 맞닿는 공간
(2008 SeMA 신진작가전시지원프로그램 전시 서문)

아래에서 위를 향해 포획된 세계

홍상현은 위를 바라보는 사진가이다. 그의 사진적 시점은 언제나 위에서 아래가 아닌 아래에서 위를 향해있다. 또한 건물 끝자락과 맞닿아 있는 건물 사이의 뚫려진 공간만이 그에게 있어 포착의 대상이 된다. 일상에서 쉽게 발견되는 주상복합건물, 호텔 등 인간이 주거하는 공간들을 대상으로 삼고 있지만 작가의 렌즈를 통해 포획된 이미지는 생경하다. 중앙이 뚫린 주상복합형 건물의 중앙은 비어있다. 그에 따라 올려다보는 시점에 의해 포획된 낯선 이미지는 생경한 감각을 만들어낸다. 이처럼 뚫린 공간 사이로 들어오는 빛이 그를 둘러싼 병풍 같은 건물과 대비되어 새로운 조형적 감각을 획득하게 되는 것이다. 공간의 개폐와 그것을 바라보는 시점이 만들어낸 사진이미지는 우리에게 새로운 시공간적 감각을 경험케 한다.
일단, 홍상현의 새로운 사진적 시점은 생경함과 기발함으로 인해 보는 이의 눈길을 잡아두는데 성공했다. 그렇다면 홍상현이 포획한 '변주된 건축공간' 사진에서 우리는 무엇을 읽을 수 있는가?
흑백은염사진으로 찍혀진 그의 사진은 기발한 시각성과 함께 구조적인 메시지를 우리에게 던져주고 있다. 그것은 하나의 의미체로서, 어떤 공통점을 띠고 있으면서도 새로운 범주를 구성하고 있다. 하늘과 맞닿은 건물의 사진적 평면화를 통해 하나의 미학적 범주를 만들어내는 것이다. 우선은 그가 획득한 이미지의 경로를 더듬어보기로 하자.
먼저 그는 곳곳을 돌아다니며 자신이 찍을 건물들을 캐스팅한다. 그리고 그는 질서와 위계로 가득 찬 거대한 거주공간을 대상으로 게임을 벌인다. 적절한 구도를 잡아 적당한 양의 빛이 투과되는 시간을 기다리는 동안 그는 그곳에서 건물에 거주하는 사람들, 드나드는 사람들, 이용하는 사람들을 보게 된다. 그리고 그 다음은 빛과 싸울 차례이다. 별도의 조명 없이 빛을 충분히 활용해 노출을 조정하며 한 장의 사진을 획득한다. 개폐된 공간의 구조에 따라 빛의 투과방향과 정도가 다른데다가 디지털 사진이 아닌 아날로그 은염사진을 찍는 작가는 노출정도에 따라 얻어지는 효과들을 미묘하게 조율한다. 이렇듯 지난한 과정을 거쳐 포획된 사진이미지는 작가의 눈(시선)을 통해 빈 공간의 사방을 둘러싼 시간, 사람, 기능, 이 모든 것들을 함축하고 있다.

역전된 시선의 반전

역전된 시선의 방향은 건물 공간의 개폐 구조와 하늘이 맞닿은 경계선을 역동적인 이미지로 바꾸어 놓는다. 그것은 언뜻 보기에 심리학적 공간을 역설한 바슐라르의 "공간의 시학"의 논점과는 정반대의 위치에 놓여 있는 듯 보인다. 일그러진 심리적 공간과는 거리를 두고 역동적이고 구조적인 건물의 뼈대를 노출시키며 맨살을 드러낸다. 어떤 조작도 가하지 않은 채 수작업으로 완성된 순수 은염 사진의 장인적 작업은 화장기 없는 듯한 사진의 맨얼굴을 보여준다.
건물은 사회적 질서와 구조가 가시화되어 있는 복합체라 할 수 있다. 그가 대상으로 삼는 공간구조는 질서와 규율의 지배를 받는 세계이다. 가운데가 뚫려 있고 그 주위를 병풍처럼 둘러싼 건물의 구조는 사실 푸코가 근대화를 가능케 한 권력체계를 밝히기 위해 예로 든 판옵티콘으로부터 기원한다. 내면화된 감시를 위해 중간을 비워두는 판옵티콘은 감시자 없이도 죄수들 자신이 스스로를 감시하는 감옥을 말한다. 주상복합 혹은 오피스텔 건물은 그 매끈한 외관에도 불구하고 판옵티콘 구조를 떠오르게 한다. 비록 감시탑은 없을지라도 일상 속에서 통제를 내면화하는 구조는 오늘날에도 여전히 유효하다. 그것은 통제의 기능, 집중화의 기능을 가진 건물들로 거대하고 냉혹한 공허함만 남긴다.
그런데 뜯어보면 홍상현의 사진은 판옵티콘 구조에서의 시선을 역전시키고 있다. 감시의 주체가 누구인지, 그리고 건물의 판옵티콘 구조에 따라 말없이 스스로를 감시하는 대상은 작가인 홍상현의 사진적 시선에 따라 역전된다. 그는 아래에서 위를 바라봄으로 보편적으로 감시자가 위에서 아래를 한눈에 바라봄으로써 통제를 강화했던 기존의 시선체계를 뒤집어 놓는다. 그의 사진적 시선이 빛을 발하는 순간이다.

폐쇄공포와 불안 메우기

건축이론가 안소니 비들러가 <공백의 해석: 건축과 공간적 불안>에서 말했듯, 모두를 위한 공간-그 속에서 대중사회 속의 개개인이 각자 자신의 가정을 발견할 수 있다고 가정되는-이라는 겉보기에는 보편주의적인 이 시각너머에는 특별한 종류의 불안이 존재한다. 건축가의 시각에서 보면 이것은 작은 것, 개별적인 것, 진부한 것, 일상적인 것에 대한 불안, 요컨데 사람이 많은 거대도시에 직면에서 발생하는 폐쇄공포증인 것으로 보인다.
이 지점에서 작가의 심리적 층위가 드러나는데 그것은 다름 아닌 건물에 둘러싸여 질서체계를 요구하는 폐쇄적 환경에 대한 무의식적 강박이 아닌가 한다. 병풍처럼 둘러싼 건물숲 속의 빈 구멍을 그의 시선으로 메우고 있는 것이다. 작가는 이러한 빈 공간을 "여백"이라 말한다. 그는 "개방된 공간을 사진적으로 평면화"하며, 그것을 "여백 혹은 공백의 적극적인 활동"으로 시각화한다.
한편 작가의 작업에서는 원근법적 시선이 감지된다. 아래에서 위를 향하는 구도를 통해 주체적 시선의 역전을 획득한다. 그것은 건물에서 나타나는 선들이 하나의 소실점으로 모아지게 되는 원근법적 시각을 드러낸다. 그럼에도 일반적인 원근법적 시선과는 달리, 소실점이 빈공간으로 모여지고 있다는 사실에 주목해야 한다. 작가는 의도적으로 중앙이 개방된 공간을 평면화시키는 과정에서 빈 공간을 화면의 중앙에 위치시킨 것이다. 하지만 화면의 중앙에는 결국, 공백으로서의 하늘이 위치해있음으로 원근법적이고 지각적인 실체로서의 배경이 아닌, 물리적인 건물과 대비되는 형이상학적인 허공으로 얽혀지게 된다. 결국 원근법적 시선의 중심은 빈 허공으로 이동된다.
오늘날 공간은 복잡한 문화적, 지적 구성물로서 이해될 수 있다. 역사적-문화적 측면에서 볼 때 공간은 항구적인 개념이 아니라 시간의 흐름과 고안자에 따라 변천하는 개념이며 지속적으로 변화하는 개념이다. 공간이 환경을 물리적으로 둘러싸고 물리적으로 장소를 차지한다는 것은, 영토와 경계선을 유용하게 확장하고 소비하고 재생산한다는 것(지도그리기와 바라보기의 기술에 도움을 받아)과 더불어 우리 삶의 항상적인 요소 중의 하나이다. 공간을 지각하고 공간 속에 거주한다는 것은 개인적, 사회적 경험의 산물이기 때문이다.
디지털 어법에 길들여져 판타지의 세계 속에 정주하고 있는 사진의 조류 속에서 홍상현의 발견은 더욱 가치 있게 여겨진다. 그의 독특하고 기발한 감각이 '유연하고 개방적인' 태도를 지속하며 사진적 목소리들을 높여가길 바란다. 신선한 사진적 시각을 전통적 은염사진으로 보여주는 홍상현의 발견이 그의 다음 행보를 내심 기대하게 한다.

김우임(서울시립미술관 큐레이터)